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Christian Odzuk

Christian Odzuck

 

Christian Odzuck: Campanile

Campanile

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Christian_Odzuc Pavillon

Pavillon

Pavillon

Pavillon

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Christian Odzucks künstlerisches Material ist die Stadt; sein Bildrepertoire findet er in vorhandenen architektonischen Formen vor, die er aus dem Verschwinden rettet und in eine neue Sichtbarkeit einführt. Ein Gespräch zum Stand der Dinge.

 

 

 

 

Emmanuel Mir: Du bist zurzeit mit deinen Projekten im öffentlichen Raum unheimlich präsent in der Landeshauptstadt. Könntest du, der Übersicht halber, einen Überblick über die Aktualität deiner Arbeit geben?

Christian Odzuk: Momentan arbeite ich gleichzeitig an drei Baustellen. Besonders akut ist das Projekt mit dem Glockenturn des ehemaligen Franziskanerklosters an der Oststraße. Ich bin vor fünfzehn Jahren nach Düsseldorf umgezogen und dieses Kloster mitten in der Stadt, mit dieser besonderen Architektur und dem herausragenden Glockenturm, hat mich von Anfang an interessiert.

 

 

Warum?

Es gibt mehrere Aspekte. Es ist zunächst eine sehr schöne, einfache Architektur, sehr zurückhaltend, kleinteilig und exemplarisch für ihre Entstehungszeit (1956). Im Stadtraum bildet sie ein eigenes, geschlossenes Gefüge. Sie wirkt verständlicherweise nach außen abschirmend, da es sich um ein Kloster handelt, aber die Lage ist zugleich sehr exponiert. Jedenfalls sah ich im November 2014, wie die Glocken abmontiert wurden und ich erfuhr, dass das gesamte Kloster abgerissen werden sollte. Ich habe beim neuen Eigentümer, ein Entwickler aus Köln namens Pandion, mein Interesse an dem Turm bekundet und nach der ersten Verwunderung hieß es, dass sie der Sache gegenüber prinzipiell offen stehen – wenn es sie nichts kostet.

 

 

Und was passiert nun damit?

Das ist noch nicht klar! Ich habe für mich weiter daran gearbeitet und warte die weiteren Abrissprozesse ab. Ich habe eine Firma gefunden, die den oberen Teil des Glockenturms abmontieren und transportieren wird. Dann wird es irgendwo gelagert und ich fände es interessant, den Turm unweit des aktuellen Standortes neu aufzustellen. Ich suche gerade nach einem solchen Ort.

 

 

Was würde mit dem Turm passieren, wenn du ihn nicht übernehmen würdest?

Er würde einfach zerschreddert.

 

 

Aber dir geht es doch nicht um dessen Rettung, oder?

Nein, überhaupt nicht. Mir geht es nicht darum, Trophäen zu sammeln und sie in Vorgärten zu stellen. Diese physische Verschiebung ist nur ein Ansatzpunkt, um mit dem ganzen Komplex arbeiten zu können. Natürlich finde ich den Turm toll, aber die Konservierung an sich interessiert mich nicht. Es ist eher eine Art Materialsammlung, die am Anfang des gesamten Prozesses stattfindet. Die Stadt stellt ständig Material zur Verfügung und ich arbeite damit. Aber darüber hinaus geht es um die konkrete Anlässe, die dazu führen, dass bestimmte Gebäude verschwinden, also um die politischen und ökonomischen Bedingungen einer Transformation in der Stadt. Mich interessieren in erster Linie Prozesse, die am Rande stattfinden und meistens unsichtbar sind. Wenn du hier die Oststraße entlang gehst, triffst du auf fünf Baustellen auf tausend Meter. Ein Grund dafür ist, dass es auf den Finanzmärkten fast keine Rendite mehr gibt und sich das Kapital andere Wege sucht. Gebaut wird so viel, weil es derzeit eine der letzten Möglichkeit ist, höhere Renditen zu erzielen. Das ist die Grundlage für einen solchen Boom, das erklärt, dass da drüben abgerissen und hier umgebaut wird. Dann frage ich mich aus meiner künstlerischen Perspektive, wie ein Eingriff möglich wäre, ohne zu Investoren-, Stadtplaner- oder zu anderen interessengeleiteten Gruppen zu gehören. Prinzipiell frage ich mich auch, warum eine bestimmte Architektur nach gerade mal zwanzig Jahren weichen muss. Ich bin kein Verfechter einer tausend-jährigen-Architektur, aber es ist aus ökonomischen und ökologischen Gründen sehr fragwürdig, Gebäude nach einer kurzen Nutzungszeit einfach auszutauschen, weil sie der Mode nicht mehr entsprechen. Das sind alles Phänomene, die in meinen Interventionen mitreflektiert werden.

 

 

Aber du könntest ebenso mit den Überbleibseln der nationalsozialistischen Architektur oder mit anderen epochalen Architekturen arbeiten und damit ähnliche Prozesse aufdecken. Warum hast du dich so offensichtlich auf die Nachkriegszeit fokussiert?

Es ist eine ganz pragmatische Entscheidung und keine stilistische – obwohl ich eine Affinität und eine persönliche Vorliebe für diese Architektur habe. Das Material ist gerade noch da, verschwindet aber allmählich aus unseren Städten. Es ist also eine günstige Zeit, um zuzugreifen.

 

 

Kommen wir auf dein zweites, laufendes Projekt zu sprechen. Worum geht es da?

Parallel zum Klosterprojekt wurde die Fassade des Kaufhofs auf der Berliner Allee abmontiert. Die Fassade ist – oder war – ein gutes Beispiel der Nachkriegsmoderne und der seriellen Ornamentik, die in deutschen Städten eingesetzt wurde, mit einem monolithischen, in sich geschlossenen Körper, das von den Fassadenelementen kleinteilig gebrochen wurde. Ich hatte bereits 2007 diese Art der Architektur in Collagen und Fotomontagen verarbeitet, um sie visuell zu „reinigen“ und auf einem Kern zu bringen, und staunte nicht schlecht, viele Jahre später, als ich feststellte, dass diese Reinigung tatsächlich im Gange war.

 

 

Und als die sog. „Eiermann“-Fassade (die, so viel ich weiß, doch keine Eiermann-Fassade ist) abgebaut wurde, hast du Teile davon gekauft.

Genau. Da war erst einmal Telefon-Terror angesagt, damit ich Teile der Fassade abbekomme, wenn der Abriss läuft. Es gibt zwei Versionen von diesen Fassadenelemente: Die aus Keramik sind während des Abrisses so zerstört worden, dass man nichts daraus machen kann. Die Aluminium-Teile werden ihrerseits in die Schmelze geliefert, der Kilopreis bringt zwischen 60 und 80 Cents. Das Abrissunternehmen hatte diese Summe fest einkalkuliert und deshalb wurde es nicht verschenkt. Um die komplette Fassade abzukaufen hätte ich mehr als zwei LKW-Ladungen bestellen müssen – und soweit ist es nicht gekommen – aber ich habe um die 800 Kacheln gekauft. Ich hatte übrigens Rita McBride, meine ehemalige Professorin in der Kunstakademie, und Micky Damm, der an der Akademie Architektur und Kunst studiert hatte, gefragt, ob sie Interesse an einer Zusammenarbeit hätten und sie waren einverstanden. Wir haben also das Konvolut zu dritt gekauft.

 

 

Aber was macht ihr denn mit dem ganzen Material? Das liegt einfach herum im Lager, oder?

Wir müssen gar nichts damit machen; aber wir haben es und können immer darauf zurückgreifen. Micky hat 200 Kacheln für seine Abschlussarbeit in der Klasse Kiecol verwendet. Ich will meinerseits sehr behutsam damit umgehen, denn es ist keine einfache Angelegenheit. Das Ornament ist eine Ikone der Nachkriegsarchitektur und wirkt heute in seinem Retro-Charme melancholisch, fast kitschig. Als Element ist es also sehr belastet. Aber das interessiert mich nicht. Die Frage für mich ist: Kann man diese Kacheln in der zeitgenössischen Kontext ohne emotionale oder nostalgische Aufladung einsetzen? Wie kann man mit solchen Elemente umgehen, ohne dass eine ganze rückwärtsgerichtete Assoziationskette ausgelöst wird? Können sie beispielsweise wie Backsteine funktionieren, die für verschiedene Architekturtypen verwendet werden?

 

Dir geht es also prinzipiell um Entkontextualisierung? Du willst einzelne Architekturelemente von ihren kulturellen Verankerungen befreien, damit sie neu wahrgenommen werden – kann man deine Herangehensweise so zusammenfassen?

Genau. Mehr als um eine Entkontextualisierung geht es mir um eine Kontextverschiebung. Die Herkunft dieser Architektur soll gar nicht verneint werden, sie ist ein wichtiger Aspekt dessen – aber eben nicht der Hauptpunkt. Die Entkontextualisierung ist ein Mittel zur Neukontextualisierung. Da habe ich zum Beispiel die Situationisten im Sinne, als diese in ihren Détournements, Stadtteile auseinanderzuschneiden um sie neu zusammenzusetzen oder mit dem Stadtplan von London durch Paris gegangen sind. Vom Vorgehen her hat es eine gewisse Ähnlichkeit mit meiner Arbeit.

 

 

Kannst du nun dein Projekt in Rheda-Wiedenbrück, das sich in einer finalen Phase befindet, beschreiben?

Anlass war der 2014 zum ersten Mal vergebenen Brachum-Kunstpreis. Nach einer einjährigen Recherche und einigem Auf und Ab, konnte ich eine Arbeit in einem großen Park realisieren. Der Entstehungsprozess war geprägt von permanenter Veränderung und Neujustierierng. Aus dem Gedanken einer choreografierten Bewegung im Stadtraum heraus, also einer Prozession, entstand eine Serie von Klangkörpern für 12 Chöre. Diese temporäre Installation konnte aus verschiedenen Gründen nicht realisiert werden und bildete doch den Ausgangspunkt für den jetzt entstandenen Pavillon. Wichtig war die Zusammenarbeit vor Ort, da der Pavillon nur durch ein außergewöhnliches Engagement einiger interessierter Bürger entstehen konnte. Dieser ist nun ein Ort der Auseinandersetzung, aber auch des Verweilens und der Kontemplation.

 

 

Anders als die meisten deiner Arbeiten, fand dieses Projekt in der Provinz statt. Ist es für dich interessanter, dort zu arbeiten? Spürst du da ein Unterschied zu deinen Vorhaben in größeren Ballungsräumen?

In kleinen Gemeinden wie im Rheda-Wiedebrück funktioniert alles wie in einem Mikrokosmos. Die Entscheidungsträger in größeren Städten sind in Gruppen zusammengefasst, die deutlich anonymer wirken als in kleinen Städten, wo man nur mit einzelnen Partnern zu tun hat. Das macht die kommunikative Arbeit vielleicht einfacher, weil übersichtlicher, anderseits kommen immer wieder persönliche Animositäten und subjektiven Bedenken ins Spiel und es wird viel mehr diskutiert, um das Projekt zu legitimieren.

Der Vorteil an der Provinz ist, dass es sehr kurze Wege gibt und im besten Fall eine unterstützende Bevölkerung. Aber der Punkt der Unterstützung, bzw. der allgemeinen Rezeption eines Kunstwerks im öffentlichen Raum ist immer problematisch, weil man als Künstler besonders exponiert ist. Im Falle vom Projekt in Rheda-Wiedenbrück gibt es zunächst ein Moratorium von zehn Jahren und nach dieser Zeit kommen alle beteiligten Parteien wieder zusammen um zu entscheiden, ob die Installation bleibt oder nicht. Das ist eine gute Lösung zur Klärung der Frage einer Annahme durch die Menschen vor Ort, denn in zehn Jahren kann sich eine Menge ändern, sowohl im Raum als auch in den Köpfen der Bewohner, die sich regelmäßig mit meiner Arbeit konfrontieren.

 

 

Wie für alle Künstler, die im öffentlichen Raum arbeiten, besteht deine Leistung nicht nur in der Gestaltung von plastischen Formen und in der technischen Handhabung eines Materials oder in der Entwicklung eines künstlerischen Verfahrens, sondern zum großen Teil in einer sehr intensiven Kommunikationsarbeit. Ist das eine Qualität, die man in dieser Sparte unbedingt mitbringen muss?

Diese Art des Arbeitens hat ganz viel mit Rhetorik zu tun, wie man über etwas spricht und etwas darstellt. Ich muss immer eine gute Gesprächsgrundlage herstellen, denn ich habe nicht immer mit promovierten Kunstwissenschaftlern zu tun, sondern mit Lokalpolitikern oder wirtschaftlich denkenden Partner. Wenn man zum Beispiel mit lokalen Politikern spricht, muss man eine Ebene finden, bei der man sich unterhalten kann, und da geht es nie um die Qualität der Arbeit an sich, die meine Gesprächspartner meistens nicht beurteilen können, sondern um die allgemeine Situation und um die Frage, ob sie diesen Erfahrungsraum ermöglichen wollen. Wenn das Gespräch in diese Richtung geht, dann hat man schon gewonnen. Es gibt dann immer Reibungspunkte und viele Diskussionen; aber das Gespräch ins Laufen zu bringen ist das Schwierigste überhaupt.

 

 

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